FORMAS ACCIDENTALES, FORMAS ESENCIALES
Belén Zahera
El tiempo y los tiempos
Estoy convencida de que todos los artistas tenemos un primer momento de clarividencia que recordamos con especial cariño. Este suele llegar en los inicios de nuestra carrera, después de un cierto tiempo de afanoso trabajo e inmersión. Se trata de una suerte de revelación espontánea, a través de la cual descubrimos un horizonte de intereses realmente nuestro, así como el germen de un lenguaje propio. Sé que para Hodei Herreros este instante de lucidez llegó no hace mucho, mientras preparaba su proyecto Las comensales. Una propuesta ornamental para Orgoreyn, que pudo verse en Espacio Fuentenueva (Granada) en el verano de 2022. Por aquel entonces yo me encontraba también en un punto de inflexión, aunque más agridulce. Acababa de obtener felizmente mi doctorado tras unos años de dedicación casi completa a la escritura, sin embargo, mi práctica artística se había ido diluyendo en una niebla cada vez más lejana. Meses más tarde, sin saber siquiera de la existencia de Herreros, trabajé como jurado para un festival internacional[1] y el dossier de Las comensales llegó a mis manos. El proyecto destacaba por su coherencia y madurez, así que, de manera unánime, decidimos premiarlo.
No obstante, más allá de las razones objetivas, admito que aquel trabajo resonó en mí de manera personal. Hodei había planteado una especie de decorado para un planeta ficticio, sin géneros, cuya característica principal era la reducción de ciertos volúmenes ornamentados a sus siluetas bidimensionales, las cuales, esparcidas por el espacio, se erigían ahora como esqueletos sin carne. Aplanar la realidad, complacerse en el adorno, laminar las figuras, virar sus perfiles, generar con ellos nuevas relaciones estructurales, afectivas y misteriosas: nada de esto me era ajeno. Pude reconocerme a mí misma en cada uno de esos gestos, reencontrarme de golpe con mi juventud artística, en parte olvidada.
Porque yo también tuve, hace mucho, un momento de clarividencia en el que empecé a experimentar con los giros y los cambios de lugar, con las superficies continuas y las interrupciones del sentido, con los relieves barrocos y los contornos laminados, con la quietud y lo fantástico. Y comprendí, durante el proceso, que estas aparentes disyunciones no eran sino un conjunto de rupturas materiales siempre trans-formadoras, es decir, distintos tiempos y viajes de la forma o la narración no escrita, no verbal, de sus historias y sucesos. Materialidad, metamorfosis y liminalidad esbozaron así mi propio horizonte como artista. A pesar de haber pausado mi práctica durante los últimos años, todas mis investigaciones, desde entonces, guardan la marca de aquella intuición originaria procedente del hacer. Una intuición que pude volver a ver con claridad gracias al proyecto de Hodei. Cabe decir que este encuentro fortuito fue también transformador, pues no solo me hizo recordar la belleza e importancia del trabajo artístico, sino que me devolvió la ilusión por retomarlo.
Después de la entrega de premios, cuando finalmente nos presentaron, Hodei me contó que uno de mis proyectos, A good day for palmistry (2018), había sido “su exposición talismán”. Desconozco si existe un cumplido más bello o más apropiado para el caso que nos ocupa. Un talismán da suerte, beneficia y protege a quien lo porta. Su magia da forma al porvenir. En lenguaje materialista, este objeto prodigioso equivale al legado, pues también la herencia de las generaciones anteriores conforma el futuro de las más jóvenes, ya sea a través de la admiración o del rechazo hacia sus modelos. En este sentido, me siento honrada por saber que el hallazgo de mi trabajo, acaso un accidente sin importancia, pudo efectuar un giro inesperado, pero determinante, en la trayectoria artística de Hodei. En cualquier caso, tengo la certeza de que ambas, en momentos muy distintos de nuestra carrera, nos hemos dado forma mutuamente. Como si una fuerza invisible, afectiva y silenciosa estuviera operando desde siempre tanto en el tiempo de la vida como en los tiempos de la práctica.
Todos los acontecimientos que acabo de describir no son más que sucesos contingentes que nos modifican de manera esencial, posibilitando, a su vez, que también nosotros participemos en el moldeamiento de los otros y de nuestro propio camino. Sospecho que si algo nos une a Hodei y a mí, a pesar de la diferencia de edad, es que ambas, a través de operaciones similares, hemos percibido la existencia de un futuro de la forma que trasciende su comprensión habitual; una forma ‘otra’ que va más allá de la idealidad, pero también del rechazo habitual hacia cualquier tipo de figura o determinación. En mi caso, materialidad, metamorfosis y liminalidad me llevaron a explorar esta ‘otra forma’ a través de las cualidades de la materia y, concretamente, del concepto de plasticidad. Ignoro el modo en que Hodei continuará su trayecto. Tan solo espero poder ofrecer aquí una aportación personal a este asunto a partir de su trabajo. En todo caso, sirva este texto como una muestra de gratitud hacia ella y como el comienzo, quizá, de una nueva transformación.
Cosmos, mundo, piel
La exposición de Herreros comienza con un juego de étimos. Cosmos y cosmética comparten una misma raíz griega, kosmos, que refiere al buen orden, a la belleza y a la higiene. Así, el arte o techné de los kosmetai abarcaba tareas tan amplias como lavar y ornamentar a las personas, poner orden en ciertos espacios o embellecer con pintura las estatuas y los elementos arquitectónicos. Por su lado, el kosmos daba nombre al universo, un sistema ordenado y complejo, cuya belleza emanaba del perfecto equilibrio y organización de su forma. Todo caos, desde entonces, hace referencia a una materia informe, oscura e indefinida, pues la belleza, recordemos, requiere necesariamente de un contorno que acote lo infinito y, por tanto, el miedo que este provoca. Por este motivo, cualquier cosmogonía implica, antes que nada, el nacimiento ordenado de las formas del mundo: comprensibles, determinadas, idealmente morales y bellas. No es extraño que la belleza haya consistido históricamente en conservar la forma, en adornar la figura o en permanecer en las lindes de la verdad del concepto y de la ética. El contorno se nos revela así como una imagen fundamental, que limita y protege la esencia, pero que también, como veremos, puede transformarla.
Quisiera, en este punto, añadir una aportación a este juego etimológico. En latín, el vocablo mundus tenía, desde antiguo, dos acepciones. En su forma adjetiva significaba limpio, cuidado y elegante. En su forma sustantiva designaba un tipo de cofre o pequeño baúl, en el que las mujeres guardaban sus enseres de arreglo personal, precisamente, su ajuar cosmético. Es de esta segunda acepción de donde proviene nuestra palabra ‘mundo’, cercana al griego kosmos, pero que incluye, específicamente, la cavidad celeste y el conjunto de seres humanos que habitan en su interior. Que el mundo no sea más que un cofre que contiene habitantes y cuidados, es decir, a la sociedad en su conjunto, siempre me ha parecido una analogía preciosa. Más aún, esta revela que todo concepto metafísico procede, en realidad, de operaciones materiales profundamente mundanas: arreglar, maquillarse, ordenar, limpiar, etc. Es por esta razón que el arte nos permite entender, con claridad, ciertas cuestiones que resultan en exceso opacas desde la filosofía.
Así, después del cosmos, el mundo-cofre dibuja un segundo contorno, acaso más cercano, que no solo organiza, también abraza y ampara a sus elementos. El proyecto Kosmetai se asemeja mucho a esta segunda figura, pues el conjunto de piezas que lo componen proviene del ajuar más personal y querido de Herreros. Se trata de una porción de su imaginario reciente. En este mundo, las obras parecen estar ordenadas y, a la vez, a punto de desbocarse. Varios templetes de siluetas híbridas nos ofrecen el alzado y el perfil. Una tarima de madera nos observa desde la planta. La mesa insinúa su tentación volumétrica, mientras aguarda a los invitados. Sobre ella reposa una copa de cerámica, posiblemente torneada con el rostro de los comensales anteriores. Varias señoras caminan muy juntas en círculo, aunque solo se les ven las faldas y los pies. Un trazo rebelde abandona el muro, despidiéndose con un beso. Algunos guantes macizos se amontonan aquí y allá, esperando quizá un apretón de manos. Hay también un marco enajenado, que ha decidido convertirse en trampantojo, y amenaza ahora con penetrar la superficie.
Kosmetai plantea un mundo equivalente a aquel que nos rodea como habitantes de la bóveda celeste. En él encontramos arquitectura y mobiliario, trajes y accesorios, cuerpos y gestos, pero, sobre todo, un horizonte de sucesos posibles, de relaciones y de giros de guion. Como es evidente, se trata de un mundo mínimo, completamente aplanado, que podemos interpretar como un sencillo juego geométrico y perceptivo, aunque quizá sea mejor entenderlo como el reverso fantástico de nuestro propio mundo. Una vez escribí un texto para mi versión personal de un mundo laminado. Ahí decía, y lo sigo pensando, que entre lo real y lo fantástico existe simplemente un giro, una inversión del plano, un cambio de forma. Intuyo que la obsesión de Herreros por el vínculo entre lo plano y el volumen tiene que ver con este tipo de viraje narrativo y transformador, que no necesita la lengua para expresarse. La desviación es siempre una anomalía en el camino y la promesa de algo desconocido por venir. Quizá por ello, toda la exposición esté impregnada de una atmósfera de ligera inquietud. Como si todas esas superficies familiares estuvieran a punto de voltearse, mostrándonos, repentinamente, sus otros rostros.
Aparte de sus múltiples tramas, diría que Kosmetai es un mundo hecho de otros mundos, donde las envolturas y los contenidos parecen haberse multiplicado. Cada elemento posee su pequeña historia de cuidados y atención, como si el taller de la artista fuera también un salón de belleza y bienestar. Al parecer, el maquillaje se comporta de manera similar tanto en la piel como en los tableros de madera de densidad media (DM). Este material es además muy adecuado para el corte láser y el fresado por control numérico (CNC), pues está libre de nudos y de capas internas. El jabón Lagarto es conocido por sus múltiples aplicaciones. No solo desincrusta la grasa acumulada, sino que también es un magnífico lubricante y mejora la calidad del cabello. Su delicadeza y eficacia lo hacen apto para el uso doméstico y tópico. Las arcillas y los barros absorben el agua y regulan el sebo. También arrastran toxinas, estimulan la regeneración de la piel y alivian la inflamación. Sus propiedades químicas son ambivalentes, pues permiten el modelado de utensilios y decoración, al tiempo que endurecen los objetos tras someterse a altas temperaturas.
Muchos de los materiales predilectos de Herreros poseen una dimensión epidérmica, que raya en lo decorativo y en el decoro. El decorum vitruviano, sinónimo de ornamentación, estaba relacionado con aquel edificio conveniente, bien adornado y adecuado a la autoridad. También se asociaba a la honestidad, al recato y a la conducta respetable, en tanto representación y expresión ajustadas a un modelo. De ahí que ‘adecentarse’ tenga que ver, la mayoría de las veces, con mejorar el aspecto físico – peinarse, vestirse, lavarse, exfoliarse o maquillarse – para encajar, de este modo, en un código determinado. Por supuesto, el mundo burgués del decoro, así como el del adorno, han sido mayoritariamente femeninos, puesto que el engalanamiento agrada y es bien recibido, siempre y cuando esté controlado y sea controlable.
La naturaleza epidérmica del trabajo de Herreros anuncia un tercer contorno que habita, a modo de matrioshka, el mundo y el cosmos. En efecto, la piel es un órgano especial. Por un lado, nos permite advertir que todo contorno puede ser, a la vez, línea plana y extensión volumétrica, dibujo y escultura, del mismo modo que lo es la copa de Rubin o cualquier revestimiento. Por otro lado, la piel nos recubre y nos individualiza, pero también nos conecta con el exterior, abriendo la puerta a la transformación del cuerpo y de los cuerpos. Es precisamente este tipo de contacto el que inaugura, en el mundo contemporáneo, una comprensión novedosa de la forma.
Son muchos los autores que han dado cuenta del modo en que el concepto de forma fue reemplazado por el de estructura a lo largo del siglo XX, coincidiendo con el paso de una economía industrial a una economía posmoderna de la información. Si la noción de forma connotaba una esencia trascendental y la existencia de una realidad supuestamente natural, el término estructura ponía el foco sobre la dimensión fabricada de nuestro entorno – desde la arquitectura hasta el lenguaje –, haciendo de estos sistemas otro tipo de fundamento. No es posible desarrollar aquí la complejidad de estas cuestiones. Tan solo quiero subrayar que por ahí asoman todas las dicotomías que han conformado nuestra tradición occidental, así como sus oscilaciones – lo necesario y lo contingente, lo esencial y lo accidental, lo natural y lo artificial –. Aquí se incluye, también, la polaridad histórica entre estructura y ornamento, con la que se debate, por supuesto, el trabajo de Herreros.
Ahora bien, somos hijos de una época que se ha propuesto redefinir todas estas distinciones. A mi parecer, tal iniciativa ha encontrado su punto de referencia en el cuerpo, trasladando la atención, por así decir, a su superficie – pensemos, por ejemplo, en la creciente importancia de la epigenética frente al ADN –. Todas las teorías del afecto caminan hoy en esta dirección, afirmando una porosidad intrínseca que facilita el intercambio entre el interior y el exterior, entre lo que somos y lo que nos sucede, enredando y permutando para siempre las formas accidentales con las esenciales, lo contingente con lo necesario. El cuerpo o la piel emergen ahora como la membrana de contacto entre estas disyunciones aparentemente insalvables. Porque, en el fondo, no hace falta renunciar a ellas ni deconstruirlas, como pretendía el suplemento derrideano, tan solo permitir que coexistan y se transformen mutuamente. Esta cuestión prepara, a mi juicio, el advenimiento de esa nueva forma que aventura el trabajo de Hodei, y que necesariamente implica aceptar que el cambio, el giro y la metamorfosis habitan ya en la dimensión estructural de toda figura, amenazando su destrucción. Un cuerpo que se hace, está siempre, al mismo tiempo, deshaciéndose de sí.
Como demuestra claramente el proyecto Kosmetai, la forma es inescapable, mucho más desde la práctica artística. Todos aquellos que se empeñan en diluirla, pensando que con ello manifiestan una ética más comprometida o un canto a la resistencia, no han entendido absolutamente nada. El compromiso con la realidad, si acaso esto importa en el arte, se acerca más a una cuestión de determinación; a un contorno cuya consistencia, no obstante, aguarda siempre la transformación.
[1] Se trataba de la primera convocatoria del festival internacional WE:NOW, que tuvo lugar a finales de 2022, y en la que Herreros fue galardonada en la categoría de artes visuales (https://www.wenow.online/).
Jesús Alcaide
Estaban naciendo formas de ser humano,
pero no teníamos las palabras precisas para nombrarlas.
(McKenzie Wark, Vaquera invertida)
Quisiera dejar de desconfiar de las superficies, como si
estuvieran destinadas a engañarme, a ocultar lo que es
verdadero e inmutable. Tendría qure dejar de ver en
ellas el telón que anuncia el comienzo del espectáculo.
Antes que pantallas, son más bien territorios que nos
permiten entrar en contacto con los demás.
(Daphné B, Maquillada. Ensayo sobre el mundo y sus
sombras).
Parentesco, superficie, plano, maquillaje, silueta, ornamento, juego, forma,
doble, apariencia, diálogo, estructura. Hay muchas de estas palabras que se
repiten desde hace unos meses en las conversaciones que he mantenido con
Hodei Herreros para esta exposición. Este glosario de terminología móvil no es
más que una excusa para acercarnos a algo huidizo, que se escapa, ese
teruteru de Spanbauer que nos invita a querer descifrar un enigma que nos
asalta nada más cruzar el umbral de la galería. Un espacio extrañamente
doméstico en el que las piezas comienzan a relacionarse y afectarse unas a
otras. Fondo y forma en un mismo plano. Como escribía Deleuze, “cercanos
entre sí, e igualmente cercanos a nosotros, espectadores”. 1
Esta cercanía, esta cuestión de lo liminal, hace que las obras convivan entre
ellas construyendo nuevos parentescos a la manera de Haraway 2 ,
cuestionando no sólo las lógicas biologicistas de la construcción del mundo,
sino ese sistema binario de contrarios sobre el que hasta ahora se sustentaba
la construcción del mismo. Dysphoria mundi como signo de nuestro tiempo. “No
somos simples testigos de lo que ocurre. Somos los cuerpos a través de los
que la mutación llega para quedarse. La pregunta ya no es quiénes somos,
sino en qué vamos a convertirnos” 3 .
Devenir-cosa. Devenir-animal. Devenir-humano. Traspasando el umbral de este
caravansar, hay otras lógicas que comienzan a funcionar, trastocando desde la
propia relación con el objeto hasta las construcciones hegemónicas de su
representación.
Como un juego de siluetas, van apareciendo una serie de trabajos en los que
Hodei Herreros va conjugando una serie de cuerpos en los que lo decorativo se
convierte en estructural. Como escribe Hodei, “adornar es un modo de hacer,
no solo un modo de ver”.
Desde aquí se construye este caravansar, un nombre que define más por su
sonoridad que por su significado, pero que a lo largo de estos últimos meses se
ha convertido en el lugar habitable para estas piezas nómadas, espacio de
reposo para unos cuerpos que circulan entre lo que fluye y lo inamovible,
aquello que está en transición y esas formas mutables que esperan a ser
ensambladas en este espacio-otro en el que la planitud se convierte en
pregunta.
Bye bye caravansar como una frase que busca sentido, pero que en su propia
incorrección pone en jaque la lógica del lenguaje para abrir la piel de los
signos, para invitarnos a surcar la superficie y mancharnos de su maquillaje.
Desconfiar de aquellos que hablan de estructura, de levantar la escultura, de
invocar una lógica de la mirada y del hacer muy presente en uno de los textos
de John Berger que usa Hodei en uno de sus trabajos.
“Los hombres actúan y las mujeres aparecen. Los hombres miran a las
mujeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas. Esto
determina no sólo la mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres sino
también la relación de las mujeres consigo mismas. El supervisor que lleva la
mujer dentro de sí es masculino: la supervisada es femenina. De este modo se
convierte a sí misma en un objeto, y particularmente en un objeto visual, en una
visión”. 4
Traspaso el umbral de la galería y me recibe la mano silueteada y los labios de
Dama de gala (2024), para darme la bienvenida a un-otro-espacio-doméstico,
un lugar de extrañamiento de lo cotidiano en la que estos cuerpos-objetos-
cosa-mobiliario-humano-animal van construyendo un mundo-otro en devenir.
Con el gesto de dos manos se construye un corazón (Cora-cara) y una
inquietante más(cara). Con la silueta de dos rostros, un juego de ping-pong
(Pin y pon). Con una copia del busto de los hombros y busto de la artista, un
cuerpo apoyado en la pared (Palabra de honor). Con una serie de copas de
alpaca plegadas y pintadas con lipstick, se encadenan una serie de Boquitas
que se mueven entre la terrnura y la amenaza, dibujando en el espacio un
juego de pesos y cadencias que de alguna manera nos llevan a pensar en la
forma en que se sostienen los Gestos para 1 besito (ébano) en la pared como
un gesto de ternura entre dos puntos.
En el espacio central, el interés de la artista en los modos y maneras en las que
el mundo de la moda y el vestir construye cuerpos, le lleva a poner en escena
una conversación o diálogo entre S/T. En círculos y Caballito I (Crinolina),
invitándonos a ver como los patrones construyen formas y como las ballenas
de los corses hacen que lo ornamental se convierta en estructura.
Y es ese diálogo o conversación, el que nos lleva a dos piezas fundamentales y
también limítrofes en estos trabajos de Hodei Herreros, Diálogos con John
Berger y Diálogos con Daphné B, que como tablillas de una solapada
escritura nos remite a otras culturas del pasado (sumerios, egipcios, relieves
medievales) en los que el lenguaje necesitaba de la complicidad para ser
descifrado, en este caso cubierto por una capa de maquillaje, que convierte el
pensamiento en ornamento, la escritura en filigrana, el texto en adorno.
Y son estas dos conversaciones las que nos invitan a traspasar un nuevo
umbral en el que lo doméstico se va acercando a ese unheimlich freudiano.
Una sala de estar en la que Caballito II nos invita a sentarnos para la puesta
en escena del extraño ritual que allí oculto va a ocurrir entre Ofrendadora y
Oteadora, sacerdotisas de esta escena que ocurre bajo la inquieta tranquilidad
de Sur faces como una perversión de la pintura minimal en color maquillaje.
Vuelvo a la galería como el que vuelve al escenario de un crimen. Allí todo
sigue detenido mientras la mirada sigue buscando en cada una de las piezas
las pistas de un enigma aún por resolver. Bye bye caravansar. Si no hay otro
mundo que el mundo, es este mundo con el que quiero soñar 5 .
1 Deleuze, Gilles. Pintura. El concepto de diagrama, Cactus, 2021.
2 Haraway, Donna. Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chthuluceno, Consonni, 2019.
3 Preciado, Paul B. Dyphoria mundi Anagrama, 2022.
4 Berger, John. Modos de ver. Gustavo Gilli, 2016.
5 Daphné B, Maquillada. Ensayo sobre el mundo y sus sombras. Blatt & Ríos, 2022.
Beatriz Alonso
Entrar en una exposición como quien se sumerge en la escena congelada de un sueño, en el decorado de una ficción cuya trama acontece discreta: aquí la temporalidad, como la vida, sucede sin grandes gestas. En el interior nos recibe una paleta cálida, amable, como una casa, como un útero, como piel a la que se le hubiera dado la vuelta: confortable, rebosante, con su temperatura, su olor y la densidad de su aire, con los objetos, los materiales y las historias que se amontonan. Queremos saber más, impregnarnos de esta casa no casa, de esta exposición mundo. Soñar en ella, y con ella.
Las sensaciones se acumulan en los cuerpos frente a otros cuerpos, esos que Hodei Herreros dibuja, ensambla, despliega, erige y suspende en Dámela, dame la, dame là, su exposición individual en el Palacio de La Madraza, en Granada. De suelo a cielo, la vibración aquí convocada atraviesa de pies a cabeza: una cabeza que vuela, sin perder el amarre con la tierra. Hodei es capaz de trasladarnos a un espacio y un tiempo oníricos, sin desligarse de su raíz original, entre su tierra natal, al sur, donde hay que buscar su genealogía, y el norte de ese sur, donde habita y materializa su trabajo.
La multiplicidad de direcciones y de planos superpuestos conviven en una exposición que me gusta imaginar como un prisma flexible, acomodaticio, con capacidad para desdoblarse y volver a plegarse repetidamente, insistiendo en la naturaleza modular y juguetona de las piezas que acoge. La artista compone con formas de tecnología sencilla y manual, las cuales, en su unión directa o visual con otras, dan lugar a estructuras formales y espaciales más complejas: campos de pensamiento que disparan la imaginación hacia otros mundos, como si recuperara — o, más bien, no hubiera abandonado nunca— la pulsión infantil de construir torres, castillos o palacios mediante el ensamblaje con piezas sueltas. La técnica de ensamblar le permite ir del fragmento, abundante en su trabajo, a un todo mayor exponencial: como si el fragmento fuera el cuerpo y la composición el mundo en el que este se inserta. Este cuerpo roto, fragmentado, acorde con la vulnerabilidad y la transitoriedad que lo conforman, conserva su fuerza, su potencia evocadora: aquí se insinúa sin contarlo todo, se recurre al arquetipo desde una lectura consciente de la ruptura que habitamos y, desde ahí, persiste el empeño en volver a ocupar el mundo y su superficie.
Hodei se aproxima a la escultura desde una resignificación de la superficie, y con ello insiste en la capacidad porosa de esta epidermis para acoger capas profundas de sentido y un saber emocional y relacional, en sintonía con los ritmos y las fuerzas corporales. La madera plana convive con el barro y con el maquillaje, lo que da lugar a una paleta entre tierra y piel, a una temperatura que somos capaces de reconocer, al rojo vibrante de una fantasía interior que de cuando en cuando aflora y altera la quietud cotidiana. Sin miedo a una figuración de ecos arquetípicos, se cuelan las uñas rojas, las largas pestañas, los labios carnosos, el perfil de un rostro abierto a otro, unos ojos huecos que invitan a mirar a través.
La polisemia de significados que alcanzan las formas, en correspondencia con los fondos con los que se funden en un gran abrazo, se inicia ya en un título polifónico y en cierta medida incomprensible: una secuencia caprichosa en la que cada palabra, cual eslabón, necesita de la anterior y de la siguiente. En el trabajo de Hodei Herreros la inteligencia que reside en la intuición y en la imaginación convive con saberes manuales y referencias mitológicas que convocan distintas épocas, distintas voces, en un relato hilado colectiva e intergeneracionalmente. Nos recuerda que el tiempo lineal nunca existió, más allá de la conveniencia occidental que ha ordenado la construcción de una historia. No existió en la naturaleza, ni en nuestros cuerpos, ni siquiera en las historias que nos hemos ido contando en voz alta y en voz baja, ni en la palabra escrita desde la fuerza y la cadencia que se trama entre cada duda y cada temblor.
Núria Gómez Gabriel
Lo demás es el cuerpo.
––María Negroni, “El corazón del daño”
Las niñas del Royo
––La percepción del cuerpo es siempre una experiencia fragmentaria, la unicidad es una ilusión––, dice ella. Una metanarrativa de la modernidad en la que la conciencia popular se modula a partir del androcentrismo, cientifismo, patriarcalismo.
Las otras asienten. Son nueve y están rotas. No del todo, sino de esa forma peculiar en la que algo puede existir como ruina y, al mismo tiempo, como reliquia. Picota, Guardacantones, Ovoide, Blasón, Spína, Obelisco-Royo y Bifacial. La octava, Tender bow, custodia el umbral. La nona, Herramientas, abalorios y otros cuerpos, es muy banálica. Tiene un objetivo claro: la superficialidad radical. Defender el ornamento como algo estructural y no accesorio en el arte para reivindicar la historia de los sujetos feminizados.
Viven entre restos y sombras largas. Se recuestan unas sobre otras, compartiendo su materialidad como si fuese un lenguaje, un dialecto de madera, maquillaje y acero. Cada una es una promesa de forma, pero ninguna llega a ser del todo lo que su contorno insinúa.
El espacio donde existen es incierto. Es un taller, un relicario, una fosa común de lo bello y lo incompleto. El viento se desliza entre las grietas de su cubierta y dibuja arabescos de polvo sobre el suelo. Cada tanto, el aire arranca un leve crujido de Guardacantones, como si el silencio le pesara demasiado sobre la piel.
Después de todo, prometer es convertir el futuro en un objeto, algo que es posible afirmar antes de que llegue.1
Entre murmullos de maderas heridas y ecos metálicos de fatiga, cada una comprende su estado. Sus formas escriben historias truncadas, capítulos extraviados en una narrativa que jamás termina de cerrarse. Son artefactos de un tiempo sin tiempo, huellas de un pasado en el que nunca han existido completas.
––Hemos sido creadas para la guerra, pero también para el rito–– dice Tender bow, tensando su cuerda hasta hacerla vibrar. Su contorno recuerda a las antiguas arqueras de las que hablan las leyendas, que cabalgan sin miedo, cuyos nombres se desvanecen en la bruma de la historia. Guerreras que de acuerdo con historiadores clásicos, desde niñas les quemaban o comprimían el seno derecho para permitirles manejar el arco con mayor facilidad. Aunque hay quien dice que esto no fue así. Con o sin pecho derecho, lo importante es que la tradición les atribuye la organización de una sociedad exclusivamente femenina.
Las más poderosas e importantes de las Amazonas saludan a Alejandro. […] De momento nosotras luchamos por nuestra propia gloria. Si vencemos a nuestros enemigos o si estos se retiran en fuga, les queda la marca de una vergonzosa afrenta para siempre, en cambio, si nos vencen, habrán vencido sólo a unas mujeres.2
En el pensamiento de Hodei Herreros Rodríguez, la construcción del cuerpo es también una creación estética, una reconfiguración material del mundo en la que la bisutería y su escritura se moldean de manera análoga a una escultura.
Escribir es una perplejidad de la claridad. Esculpir sería, en este sentido, enfrentarse a un rostro que no amanece. O, lo que es igual: esforzarse por agotar el decir [la forma] para llegar más rápido al silencio.3
Qué clase de poeta, qué clase de artista sería si no reclamo esos espacios vacíos donde la claridad se enturbia.4
––Toda forma es una reliquia–– responde Bifacial. Su voz se desdobla, una por cada lado de su inquietante contouring. ––Guardamos en nosotras algo que no es nuestro. Algo que ha existido antes y que seguirá existiendo después. La memoria se adhiere a los objetos, les confiere significado, los convierte en portadores de notas sobre lo fragmentario. Tal como sugiere la teoría del relicario en "Las niñas del Royo", somos contenedores de lo ausente.
La vida es una constante reescritura del ayer. Una desconstrucción de la niñez. […] Una niñez que, por cierto, me parece que luego se magnifica en el recuerdo, a modo de paraíso irrecuperable.5
Recuerdo que cuando tenía doce años y fui con mis padres al Centre Pompidou de París. Había una sala en la que no podían entrar los menores de edad, supuestamente porque había alguna obra con imágenes de violencia explícita, sexo o algo así. Ellos entraron en la sala y yo me quedé en la puerta, esperándoles. Fue de mis primeros contactos con el arte contemporáneo. Durante el resto de la visita no podía dejar de pensar en qué había dejado detrás de esa cortina, en aquella sala. En mi cabeza, las piezas que veía en el museo escondían algo susceptible de no ser mirado. Algo tan fuerte que podía traumar la vista y el entendimiento de una niña. El arte era algo terrible.6
En efecto, la gestación de la obra tiene su origen en un sentimiento de pérdida. Del dolor-de-perder-nace-la-obra. […] La salida creativa tiene su origen en un encuentro precoz con lo traumático. ¡Bingo! A partir de aquí, Lola López Mondéjar desarrolla el tema de una manera muy interesante. Explica que la disociación es, como de todos es sabido, una de las principales defensas frente al trauma, de modo que en la niña que sufre se produce una división de la subjetividad entre una parte lacerada o destruida y otra parte que cuida de la herida.7
Blasón resopla. Sus dos dedostintinean contra el acero. Dedo índice y dedo corazón. Los dedos mutilados de los arqueros, esos muñones retorcidos que alguna vez tensaron cuerdas parecidas a las de Tender bow, ahora son una mueca de victoria. Los soldados enemigos los cortaban, sí, como castigo, como humillación, para que no volvieran a disparar. Pero ellos, tercos, obstinados, los alzaban en el aire, formando con lo que quedaba de sus manos un gesto que el mundo leería como desafío. Dos dedos menos, pero nunca vencidos. ¿Quién se ríe ahora? El símbolo de la victoria no es otra cosa que la prueba de la amputación, la señal de que la guerra les pasó por encima, pero no los borró.
La persistencia es lo que caracteriza a una persona voluntariosa, que impone o está dispuesta a imponer su voluntad frente a la persuasión, instrucción u orden; […] determinada a seguir su camino; obstinadamente voluntariosa o perversa. Son sujetos desobedientes que se empecinan en seguir sus propios itinerarios, porque la obediencia es la voluntad de no tener voluntad propia y su empeño conlleva una incomodidad muy presente en sus vidas, de modos diversos.8
[En el autodenominado occidente] las torturas legitimadas por el Estado, también llamadas suplicios, tenían como finalidad causar dolor a fin de obtener una respuesta o una confesión del reo. Solían acabar en muerte a razón de la gravedad de las lesiones, aunque no necesariamente, y se practicaban sin público, en la más tenebrosa privacidad. […] Por su parte, los castigos corporales tenían una función retributiva. No buscaban el dolor, sino la aplicación de una pena como consecuencia de la comisión de un delito, o lo que se consideraba como tal. Muchos eran igualmente letales y dolorosos, pero al igual que los tormentos podían no acabar con la vida del reo, dado que su finalidad era ejemplarizante, solían realizarse en público.9
––No hay reliquias sin ausencia. No hay cuerpo sin fractura. Nosotras somos las voces de un mundo que no puede sostenerse entero. En la crítica estética contemporánea, la fragmentación del cuerpo es parte de una narrativa abierta, una resistencia a la categoría de objeto consumible.
La amada libertad del cuerpo acompaña el carnaval pokemón, visual, gotic, y otros derivados para vacilar la breve juventud que escapa irremediable en la gota de rímel que llora el párpado vampiro. Algo de esa furia tierna los lleva a crear su gueto, su tribu, su razón de vida en la neoliberalidad del consumo que consumen de manera parpadeante.10
Escribir [esculpir] no da dinero, no compra autos, no construye casas, no se va de vacaciones, escribir [esculpir] no es más que perder el tiempo, lo único que se tiene. La pérdida.11
La conversación queda suspendida. La oscuridad ha derramado en el broche del relicario, envolviéndolas en una penumbra que no oculta, sino que revela más aún su estado de transición. Entre la luz y la sombra, entre la unidad y la fractura transfronteriza.
Las fronteras están diseñadas para definir los lugares que son seguros y los que no lo son, para distinguir el us (nosotros) del them (ellos). Una frontera es una línea divisoria, una fina raya a lo largo de un borde empinado. Un territorio fronterizo es un lugar vago e indefinido creado por el residuo emocional de una linde contra natura. Está en un estado constante de transición. Sus habitantes son los prohibidos y los baneados. Ahí viven los atravesados: los bizcos, los perversos, los queer, los problemáticos, los chuchos callejeros, los mulatos, los de raza mezclada, los medio muertos; en resumen, quienes cruzan, quienes pasan por encima o atraviesan los confines de lo normal.12
Hablo de las que no estamos ni aquí ni allí, aquellas que no somos de aquí pero que ocupamos un espacio de forma temporal que casi siempre se encuentra en los bordes, las que hacemos con lo que les sobra a las ciudades, a las instituciones, a los centros. De las que no sabíamos de la existencia de los Smash, ni de Paco Toronjo hasta muy tarde.13
Es entonces cuando Tender bow habla por primera vez en mucho tiempo. ––Si nuestro ser es la fragmentación, entonces, ¿cuál es nuestro destino?
Hay un largo silencio. La pregunta queda flotando, como si buscara adherirse a las astillas suspendidas en el aire. La vulnerabilidad del cuerpo es también un signo de resistencia. No solo son formas, son testimonios de una corporalidad en permanente construcción, de un ser que se redefine, que existe entre las fisuras de lo establecido.
Esos intrincados adornos…
Una telaraña de fracturas, grietas, costuras.
[…] En ocasiones somos nosotras mismas las que afirmamos estar rotas y utilizamos ese término para nombrar una realidad. Sin embargo, en la mayoría de los casos son otros los que lo afirman en nuestro lugar. Estamos rotas porque lo dicen la medicina y los medios de comunicación, nuestras parejas y nuestras familias, nuestros compañeros y nuestras compañeras de trabajo y nuestros asistentes sociales. En medio de todas esas voces, es casi imposible escuchar a nuestro propio cuerpo-mente. Sin embargo, aun siendo capaces de crear en ocasiones algo de espacio para averiguar lo que sentimos, los significados de roto y de su acompañante, reparado, se retuercen y titubean.14
Obelisco-Royo gira levemente su estructura y, por un instante, parece apuntar hacia la entrada. La puerta entreabierta deja ver un horizonte de múltiples perspectivas que, como ellas, existe en el umbral de lo tangible.
Spína es la primera en marcar el ritmo. ––Nuestro destino–– murmura, –– no está aquí dentro. Debemos ser llevadas a un nuevo santuario. La materialidad, según Herreros, no es solo el medio de la creación artística, sino el contenedor de un significado latente, una inscripción de memoria.
Miramos hacia del pasado, soñamos con el futuro, y sentimos pena, envidia, vergüenza. Comparamos nuestros cuerpos-mentes con los de amigos, amigas, amantes, con las modelos de Glamour y los modelos de Men’s Health, marcados por las versiones de seres humanos retocados con photoshop. Nos sentimos poca cosa. Acabamos enganchadas al gimnasio, la dieta o la cura milagrosa. Lo normal y lo natural no se van de nuestro lado. Permanecemos atadas a nuestros cuerpos del pasado, deseando transportarlos al futuro, imaginando básicamente algún viaje en el tiempo.15
Las demás la siguen, comprendiendo que la fragmentación no es un final, sino una forma de ser transportadas, de inscribirse en otros relatos, siempre inacabados, en otro lugar, bajo otra luz.
El viento rasga el silencio cuando cruzan el umbral. El taller queda atrás, una cáscara de tiempo que ya no las contiene. En su ausencia, el polvo se asienta sobre la madera desnuda y los hilos de cuerda sueltos, vestigios de lo que alguna vez fueron en su quietud. Pero ahora se mueven, imperfectas y errantes, en busca de un nuevo espacio incompleto.
Spína lidera la marcha. Su estructura vibra con cada paso, un bisbiséo de malla que resuena en la noche. Picota y Guardacantones la siguen de cerca con sus siluetas alargadas por la luz incierta que proyecta la luna. Detrás, Ovoide y Blasón avanzan a ritmo pausado, sintiendo el peso de su propio conglomerat. Bifacial se mantiene en el centro, oscilando entre dos direcciones, como si la dualidad de su forma le impidiera decidirse por un solo camino. Tender Bow cierra la fila. Su silueta parece contener la advertencia de un besito.
Obelisco-Royo no las sigue. Permanece en el umbral, inclinada hacia adelante, como si presenciara un éxodo del que no puede formar parte. Tal vez su destino era custodiar la partida, ser el último testigo de su tránsito. O quizás nunca fue parte de ellas, sino solo una sombra más en el espacio donde se encuentran.
No basta con recoger los restos del naufragio. Hay que instalar, en medio de las ruinas, las marcas de la obsesión. Y después dejarse embeber, eludiendo el tedio de cualquier presente. Todo lo que pide es ser la intemperie misma. Tirar del hilo de la madeja de lo que no sabe, para hilar con eso un pensamiento ciego.
A veces, por esos vericuetos se llega lejos. Se abandona la estupidez. Se tolera el peso de lo escaseado.
A veces, a las rarísimas veces, se logra explicar qué es una reina loca, cómo fue que se acostó con su madre, su padre, su hijo y su caballo; cuando interviene la Muerte para esculpir algún pétalo, y por qué la muñeca, al abrir los ojos, sin que nadie la vea, dice ¡Qué bida! porque no sabe hablar sin faltas de ortografía.16
El suelo está salpicado de restos de estructuras que alguna vez sostuvieron algo: un techo, una historia, una posibilidad. Las niñas del Royo se detienen. Miran a su alrededor y reconocen este lugar por lo que es: un lugar de tránsito, un nuevo taller donde su escisión puede reconfigurarse.
––Aquí esperaremos ––dice Picota, apoyándose firme en su vertical.
––Aquí seremos vistas ––añade Guardacantones, desmembrándose por los bajos de la pared.
Bifacial recorre el lugar con la mirada. Sus dos perfiles reflejan una misma certeza.
Me fui.
Digamos: armé la claridad de una idea, con sangre fría mayor.
[…] Baudelaire definió a la belleza como un sueño de piedra.
Quiso decir tal vez que, en la experiencia estética, interviene algo del orden del crimen y de la taxidermia, que todo artista es un dealer de la muerte, que canibaliza la vida y la transforma en fantasma material.17
Y entonces esperan, fragmentadas pero enteras en su carencia de totalidad, en la certeza de que cada ruina es también un relicario, y que cada relicario contiene la promesa de un nuevo cuerpo. Porque somos parte de una genealogía rota y mezclada, esa es nuestra política contra el olvido, el camino intermedio de un pensar memorioso.18
A pesar de,
a pesar de,
a pesar de,
a pesar de,
a pesar de,
a pesar de,
a pesar de,
a pesar de,
a pesar de,
a pesar de,
a pesar de,
la no sutura
de este cuerpo
reivindicando
lo imposible.19
1 Sara Ahmed, La promesa de la felicidad. Una crítica cultural al imperativo de la alegría (Buenos Aires: Caja Negra, 2019), 73. Traducción de Hugo Salas.
2 Jorge Magasich y Jean-Marc de Beer, “Las indómitas Amazonas”, en América mágica. Mitos y creencias en tiempos del descubrimiento del Nuevo Mundo (Santiago de Chile, LOM Ediciones, 2001), 133.
3 María Negroni, El corazón del daño (Santiago de Chile, Penguin Random House, 2022), 17. Hemos adaptado esta cita sustituyendo la segunda aparición del verbo ‘escribir’ por el verbo ‘esculpir’ en su segunda aparición. La cita original completa sería: “Un libro es una perplejidad de la claridad, anotó Edmond Jabès. Escribir sería en tal sentido, enfrentarse a un rostro que no amanece.”
4 Camila Sosa Villada, El viaje inútil (Segovia: La uÑa RoTa, 2021), 88.
5 Rosa Montero, El peligro de estar cuerda (Barcelona: Seix Barral, 2022) , 12-54.
6 Hodei Herreros, A mis múltiples deseos (Bilbao: Universidad del País Vasco, 2023), 12. Trabajo de Final de Máster Universitario en Investigación y Creación en Arte UPV/EHH. Comunicación personal por cortesía de la artista.
7 Rosa Montero, El peligro de estar cuerda, 54-55. Esta cita está cortada del párrafo original del libro en el que su autora refiere a los ensayos El genio y la locura de Philippe Brenot y Literatura y psicoanálisis de Lola López Mondéjar. La cita original completa sería: “Del dolor de perder nace la obra, dice el psiquiatra Philippe Brenot. Aunque, bueno, no dice exactamente eso. La frase que llevo décadas adjudicándole a Brenot, en realidad es mía. Lo he descubierto ahora al releer su precioso ensayo El genio y la locura. El autor explica que, en efecto, la gestación de la obra tiene su origen en la pérdida, pero esa concreta síntesis verbal, del-dolor-de-perder-nace-la obra, la hice yo: encontré las palabras escritas por mí en el margen del libro.”. Más adelante: “Es lo mismo que opina la psicóloga Lola López Mondéjar, en cuyo libro Literatura y psicoanálisis he encontrado esta frase que podría haber dicho yo: La salida creativa tiene su origen en un encuentro precoz con lo traumático.” A partir de aquí, Sigue la cita como aparece en el texto.
8 Sara Ahmed, Vivir una vida feminista (Barcelona: Bellaterra, 2018), 97-101. 9 Beatriz de Vicente, “El arte de matar. Tormentos y métodos de ejecución”, en Bestias [podcast], 2x12, Podimo. Disponible en: https://podimo.com/es/shows/bestias
10 Pedro Lemebel, “Eclipse pokemón”, en Háblame de amores (Barcelona: Seix Barral, 2021), 247.
11 Camila Sosa Villada, El viaje inútil, 28.
12 Gloria Anzaldúa, Borderlands / La Frontera: The New Mestiza (Madrid: Capitán Swing, 2016). Traducción de Carmen Valle.
13 María Alcaide, Cuerpo de trabajo (Granada: Editado por la artista en colaboración con Ministerio de Cultura y Deporte, CIUS Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla, Universidad de Granada (Festival FACBA), Museo de la Memoria de Andalucía, Fundación Caja Granada, 2023), 51.
14 Eli Clare, Una brillante imperfección (Madrid: Continta Me Tienes, 2020), 234. Traducción de Matilde Pérez. Originalmente, la primera frase de la cita al castellano está escrita en género masculino: “En ocasiones somos nosotros mismos los que afirmamos estar rotos.”
15 Ibid., 95-96.
16 María Negroni, El corazón del daño, 21.
17 Ibid., 49-72.
18 Daniela Catrileo, Sutura de las aguas. Un viaje especulativo sobre la impureza (Santiago de Chile: Kikuyo, 2024). La fuente de esta cita se encuentra en el afiche editorial que acompaña el libro.
19 Juana Dolores Romero Casanova, Bijuteria (Cabrera de Mar: Galerada, 2020), 42. Traducción propia.