FORMAS ACCIDENTALES, FORMAS ESENCIALES
Belén Zahera
El tiempo y los tiempos
Estoy convencida de que todos los artistas tenemos un primer momento de clarividencia que recordamos con especial cariño. Este suele llegar en los inicios de nuestra carrera, después de un cierto tiempo de afanoso trabajo e inmersión. Se trata de una suerte de revelación espontánea, a través de la cual descubrimos un horizonte de intereses realmente nuestro, así como el germen de un lenguaje propio. Sé que para Hodei Herreros este instante de lucidez llegó no hace mucho, mientras preparaba su proyecto Las comensales. Una propuesta ornamental para Orgoreyn, que pudo verse en Espacio Fuentenueva (Granada) en el verano de 2022. Por aquel entonces yo me encontraba también en un punto de inflexión, aunque más agridulce. Acababa de obtener felizmente mi doctorado tras unos años de dedicación casi completa a la escritura, sin embargo, mi práctica artística se había ido diluyendo en una niebla cada vez más lejana. Meses más tarde, sin saber siquiera de la existencia de Herreros, trabajé como jurado para un festival internacional[1] y el dossier de Las comensales llegó a mis manos. El proyecto destacaba por su coherencia y madurez, así que, de manera unánime, decidimos premiarlo.
No obstante, más allá de las razones objetivas, admito que aquel trabajo resonó en mí de manera personal. Hodei había planteado una especie de decorado para un planeta ficticio, sin géneros, cuya característica principal era la reducción de ciertos volúmenes ornamentados a sus siluetas bidimensionales, las cuales, esparcidas por el espacio, se erigían ahora como esqueletos sin carne. Aplanar la realidad, complacerse en el adorno, laminar las figuras, virar sus perfiles, generar con ellos nuevas relaciones estructurales, afectivas y misteriosas: nada de esto me era ajeno. Pude reconocerme a mí misma en cada uno de esos gestos, reencontrarme de golpe con mi juventud artística, en parte olvidada.
Porque yo también tuve, hace mucho, un momento de clarividencia en el que empecé a experimentar con los giros y los cambios de lugar, con las superficies continuas y las interrupciones del sentido, con los relieves barrocos y los contornos laminados, con la quietud y lo fantástico. Y comprendí, durante el proceso, que estas aparentes disyunciones no eran sino un conjunto de rupturas materiales siempre trans-formadoras, es decir, distintos tiempos y viajes de la forma o la narración no escrita, no verbal, de sus historias y sucesos. Materialidad, metamorfosis y liminalidad esbozaron así mi propio horizonte como artista. A pesar de haber pausado mi práctica durante los últimos años, todas mis investigaciones, desde entonces, guardan la marca de aquella intuición originaria procedente del hacer. Una intuición que pude volver a ver con claridad gracias al proyecto de Hodei. Cabe decir que este encuentro fortuito fue también transformador, pues no solo me hizo recordar la belleza e importancia del trabajo artístico, sino que me devolvió la ilusión por retomarlo.
Después de la entrega de premios, cuando finalmente nos presentaron, Hodei me contó que uno de mis proyectos, A good day for palmistry (2018), había sido “su exposición talismán”. Desconozco si existe un cumplido más bello o más apropiado para el caso que nos ocupa. Un talismán da suerte, beneficia y protege a quien lo porta. Su magia da forma al porvenir. En lenguaje materialista, este objeto prodigioso equivale al legado, pues también la herencia de las generaciones anteriores conforma el futuro de las más jóvenes, ya sea a través de la admiración o del rechazo hacia sus modelos. En este sentido, me siento honrada por saber que el hallazgo de mi trabajo, acaso un accidente sin importancia, pudo efectuar un giro inesperado, pero determinante, en la trayectoria artística de Hodei. En cualquier caso, tengo la certeza de que ambas, en momentos muy distintos de nuestra carrera, nos hemos dado forma mutuamente. Como si una fuerza invisible, afectiva y silenciosa estuviera operando desde siempre tanto en el tiempo de la vida como en los tiempos de la práctica.
Todos los acontecimientos que acabo de describir no son más que sucesos contingentes que nos modifican de manera esencial, posibilitando, a su vez, que también nosotros participemos en el moldeamiento de los otros y de nuestro propio camino. Sospecho que si algo nos une a Hodei y a mí, a pesar de la diferencia de edad, es que ambas, a través de operaciones similares, hemos percibido la existencia de un futuro de la forma que trasciende su comprensión habitual; una forma ‘otra’ que va más allá de la idealidad, pero también del rechazo habitual hacia cualquier tipo de figura o determinación. En mi caso, materialidad, metamorfosis y liminalidad me llevaron a explorar esta ‘otra forma’ a través de las cualidades de la materia y, concretamente, del concepto de plasticidad. Ignoro el modo en que Hodei continuará su trayecto. Tan solo espero poder ofrecer aquí una aportación personal a este asunto a partir de su trabajo. En todo caso, sirva este texto como una muestra de gratitud hacia ella y como el comienzo, quizá, de una nueva transformación.
Cosmos, mundo, piel
La exposición de Herreros comienza con un juego de étimos. Cosmos y cosmética comparten una misma raíz griega, kosmos, que refiere al buen orden, a la belleza y a la higiene. Así, el arte o techné de los kosmetai abarcaba tareas tan amplias como lavar y ornamentar a las personas, poner orden en ciertos espacios o embellecer con pintura las estatuas y los elementos arquitectónicos. Por su lado, el kosmos daba nombre al universo, un sistema ordenado y complejo, cuya belleza emanaba del perfecto equilibrio y organización de su forma. Todo caos, desde entonces, hace referencia a una materia informe, oscura e indefinida, pues la belleza, recordemos, requiere necesariamente de un contorno que acote lo infinito y, por tanto, el miedo que este provoca. Por este motivo, cualquier cosmogonía implica, antes que nada, el nacimiento ordenado de las formas del mundo: comprensibles, determinadas, idealmente morales y bellas. No es extraño que la belleza haya consistido históricamente en conservar la forma, en adornar la figura o en permanecer en las lindes de la verdad del concepto y de la ética. El contorno se nos revela así como una imagen fundamental, que limita y protege la esencia, pero que también, como veremos, puede transformarla.
Quisiera, en este punto, añadir una aportación a este juego etimológico. En latín, el vocablo mundus tenía, desde antiguo, dos acepciones. En su forma adjetiva significaba limpio, cuidado y elegante. En su forma sustantiva designaba un tipo de cofre o pequeño baúl, en el que las mujeres guardaban sus enseres de arreglo personal, precisamente, su ajuar cosmético. Es de esta segunda acepción de donde proviene nuestra palabra ‘mundo’, cercana al griego kosmos, pero que incluye, específicamente, la cavidad celeste y el conjunto de seres humanos que habitan en su interior. Que el mundo no sea más que un cofre que contiene habitantes y cuidados, es decir, a la sociedad en su conjunto, siempre me ha parecido una analogía preciosa. Más aún, esta revela que todo concepto metafísico procede, en realidad, de operaciones materiales profundamente mundanas: arreglar, maquillarse, ordenar, limpiar, etc. Es por esta razón que el arte nos permite entender, con claridad, ciertas cuestiones que resultan en exceso opacas desde la filosofía.
Así, después del cosmos, el mundo-cofre dibuja un segundo contorno, acaso más cercano, que no solo organiza, también abraza y ampara a sus elementos. El proyecto Kosmetai se asemeja mucho a esta segunda figura, pues el conjunto de piezas que lo componen proviene del ajuar más personal y querido de Herreros. Se trata de una porción de su imaginario reciente. En este mundo, las obras parecen estar ordenadas y, a la vez, a punto de desbocarse. Varios templetes de siluetas híbridas nos ofrecen el alzado y el perfil. Una tarima de madera nos observa desde la planta. La mesa insinúa su tentación volumétrica, mientras aguarda a los invitados. Sobre ella reposa una copa de cerámica, posiblemente torneada con el rostro de los comensales anteriores. Varias señoras caminan muy juntas en círculo, aunque solo se les ven las faldas y los pies. Un trazo rebelde abandona el muro, despidiéndose con un beso. Algunos guantes macizos se amontonan aquí y allá, esperando quizá un apretón de manos. Hay también un marco enajenado, que ha decidido convertirse en trampantojo, y amenaza ahora con penetrar la superficie.
Kosmetai plantea un mundo equivalente a aquel que nos rodea como habitantes de la bóveda celeste. En él encontramos arquitectura y mobiliario, trajes y accesorios, cuerpos y gestos, pero, sobre todo, un horizonte de sucesos posibles, de relaciones y de giros de guion. Como es evidente, se trata de un mundo mínimo, completamente aplanado, que podemos interpretar como un sencillo juego geométrico y perceptivo, aunque quizá sea mejor entenderlo como el reverso fantástico de nuestro propio mundo. Una vez escribí un texto para mi versión personal de un mundo laminado. Ahí decía, y lo sigo pensando, que entre lo real y lo fantástico existe simplemente un giro, una inversión del plano, un cambio de forma. Intuyo que la obsesión de Herreros por el vínculo entre lo plano y el volumen tiene que ver con este tipo de viraje narrativo y transformador, que no necesita la lengua para expresarse. La desviación es siempre una anomalía en el camino y la promesa de algo desconocido por venir. Quizá por ello, toda la exposición esté impregnada de una atmósfera de ligera inquietud. Como si todas esas superficies familiares estuvieran a punto de voltearse, mostrándonos, repentinamente, sus otros rostros.
Aparte de sus múltiples tramas, diría que Kosmetai es un mundo hecho de otros mundos, donde las envolturas y los contenidos parecen haberse multiplicado. Cada elemento posee su pequeña historia de cuidados y atención, como si el taller de la artista fuera también un salón de belleza y bienestar. Al parecer, el maquillaje se comporta de manera similar tanto en la piel como en los tableros de madera de densidad media (DM). Este material es además muy adecuado para el corte láser y el fresado por control numérico (CNC), pues está libre de nudos y de capas internas. El jabón Lagarto es conocido por sus múltiples aplicaciones. No solo desincrusta la grasa acumulada, sino que también es un magnífico lubricante y mejora la calidad del cabello. Su delicadeza y eficacia lo hacen apto para el uso doméstico y tópico. Las arcillas y los barros absorben el agua y regulan el sebo. También arrastran toxinas, estimulan la regeneración de la piel y alivian la inflamación. Sus propiedades químicas son ambivalentes, pues permiten el modelado de utensilios y decoración, al tiempo que endurecen los objetos tras someterse a altas temperaturas.
Muchos de los materiales predilectos de Herreros poseen una dimensión epidérmica, que raya en lo decorativo y en el decoro. El decorum vitruviano, sinónimo de ornamentación, estaba relacionado con aquel edificio conveniente, bien adornado y adecuado a la autoridad. También se asociaba a la honestidad, al recato y a la conducta respetable, en tanto representación y expresión ajustadas a un modelo. De ahí que ‘adecentarse’ tenga que ver, la mayoría de las veces, con mejorar el aspecto físico – peinarse, vestirse, lavarse, exfoliarse o maquillarse – para encajar, de este modo, en un código determinado. Por supuesto, el mundo burgués del decoro, así como el del adorno, han sido mayoritariamente femeninos, puesto que el engalanamiento agrada y es bien recibido, siempre y cuando esté controlado y sea controlable.
La naturaleza epidérmica del trabajo de Herreros anuncia un tercer contorno que habita, a modo de matrioshka, el mundo y el cosmos. En efecto, la piel es un órgano especial. Por un lado, nos permite advertir que todo contorno puede ser, a la vez, línea plana y extensión volumétrica, dibujo y escultura, del mismo modo que lo es la copa de Rubin o cualquier revestimiento. Por otro lado, la piel nos recubre y nos individualiza, pero también nos conecta con el exterior, abriendo la puerta a la transformación del cuerpo y de los cuerpos. Es precisamente este tipo de contacto el que inaugura, en el mundo contemporáneo, una comprensión novedosa de la forma.
Son muchos los autores que han dado cuenta del modo en que el concepto de forma fue reemplazado por el de estructura a lo largo del siglo XX, coincidiendo con el paso de una economía industrial a una economía posmoderna de la información. Si la noción de forma connotaba una esencia trascendental y la existencia de una realidad supuestamente natural, el término estructura ponía el foco sobre la dimensión fabricada de nuestro entorno – desde la arquitectura hasta el lenguaje –, haciendo de estos sistemas otro tipo de fundamento. No es posible desarrollar aquí la complejidad de estas cuestiones. Tan solo quiero subrayar que por ahí asoman todas las dicotomías que han conformado nuestra tradición occidental, así como sus oscilaciones – lo necesario y lo contingente, lo esencial y lo accidental, lo natural y lo artificial –. Aquí se incluye, también, la polaridad histórica entre estructura y ornamento, con la que se debate, por supuesto, el trabajo de Herreros.
Ahora bien, somos hijos de una época que se ha propuesto redefinir todas estas distinciones. A mi parecer, tal iniciativa ha encontrado su punto de referencia en el cuerpo, trasladando la atención, por así decir, a su superficie – pensemos, por ejemplo, en la creciente importancia de la epigenética frente al ADN –. Todas las teorías del afecto caminan hoy en esta dirección, afirmando una porosidad intrínseca que facilita el intercambio entre el interior y el exterior, entre lo que somos y lo que nos sucede, enredando y permutando para siempre las formas accidentales con las esenciales, lo contingente con lo necesario. El cuerpo o la piel emergen ahora como la membrana de contacto entre estas disyunciones aparentemente insalvables. Porque, en el fondo, no hace falta renunciar a ellas ni deconstruirlas, como pretendía el suplemento derrideano, tan solo permitir que coexistan y se transformen mutuamente. Esta cuestión prepara, a mi juicio, el advenimiento de esa nueva forma que aventura el trabajo de Hodei, y que necesariamente implica aceptar que el cambio, el giro y la metamorfosis habitan ya en la dimensión estructural de toda figura, amenazando su destrucción. Un cuerpo que se hace, está siempre, al mismo tiempo, deshaciéndose de sí.
Como demuestra claramente el proyecto Kosmetai, la forma es inescapable, mucho más desde la práctica artística. Todos aquellos que se empeñan en diluirla, pensando que con ello manifiestan una ética más comprometida o un canto a la resistencia, no han entendido absolutamente nada. El compromiso con la realidad, si acaso esto importa en el arte, se acerca más a una cuestión de determinación; a un contorno cuya consistencia, no obstante, aguarda siempre la transformación.
[1] Se trataba de la primera convocatoria del festival internacional WE:NOW, que tuvo lugar a finales de 2022, y en la que Herreros fue galardonada en la categoría de artes visuales (https://www.wenow.online/).
Jesús Alcaide
Estaban naciendo formas de ser humano,
pero no teníamos las palabras precisas para nombrarlas.
(McKenzie Wark, Vaquera invertida)
Quisiera dejar de desconfiar de las superficies, como si
estuvieran destinadas a engañarme, a ocultar lo que es
verdadero e inmutable. Tendría qure dejar de ver en
ellas el telón que anuncia el comienzo del espectáculo.
Antes que pantallas, son más bien territorios que nos
permiten entrar en contacto con los demás.
(Daphné B, Maquillada. Ensayo sobre el mundo y sus
sombras).
Parentesco, superficie, plano, maquillaje, silueta, ornamento, juego, forma,
doble, apariencia, diálogo, estructura. Hay muchas de estas palabras que se
repiten desde hace unos meses en las conversaciones que he mantenido con
Hodei Herreros para esta exposición. Este glosario de terminología móvil no es
más que una excusa para acercarnos a algo huidizo, que se escapa, ese
teruteru de Spanbauer que nos invita a querer descifrar un enigma que nos
asalta nada más cruzar el umbral de la galería. Un espacio extrañamente
doméstico en el que las piezas comienzan a relacionarse y afectarse unas a
otras. Fondo y forma en un mismo plano. Como escribía Deleuze, “cercanos
entre sí, e igualmente cercanos a nosotros, espectadores”. 1
Esta cercanía, esta cuestión de lo liminal, hace que las obras convivan entre
ellas construyendo nuevos parentescos a la manera de Haraway 2 ,
cuestionando no sólo las lógicas biologicistas de la construcción del mundo,
sino ese sistema binario de contrarios sobre el que hasta ahora se sustentaba
la construcción del mismo. Dysphoria mundi como signo de nuestro tiempo. “No
somos simples testigos de lo que ocurre. Somos los cuerpos a través de los
que la mutación llega para quedarse. La pregunta ya no es quiénes somos,
sino en qué vamos a convertirnos” 3 .
Devenir-cosa. Devenir-animal. Devenir-humano. Traspasando el umbral de este
caravansar, hay otras lógicas que comienzan a funcionar, trastocando desde la
propia relación con el objeto hasta las construcciones hegemónicas de su
representación.
Como un juego de siluetas, van apareciendo una serie de trabajos en los que
Hodei Herreros va conjugando una serie de cuerpos en los que lo decorativo se
convierte en estructural. Como escribe Hodei, “adornar es un modo de hacer,
no solo un modo de ver”.
Desde aquí se construye este caravansar, un nombre que define más por su
sonoridad que por su significado, pero que a lo largo de estos últimos meses se
ha convertido en el lugar habitable para estas piezas nómadas, espacio de
reposo para unos cuerpos que circulan entre lo que fluye y lo inamovible,
aquello que está en transición y esas formas mutables que esperan a ser
ensambladas en este espacio-otro en el que la planitud se convierte en
pregunta.
Bye bye caravansar como una frase que busca sentido, pero que en su propia
incorrección pone en jaque la lógica del lenguaje para abrir la piel de los
signos, para invitarnos a surcar la superficie y mancharnos de su maquillaje.
Desconfiar de aquellos que hablan de estructura, de levantar la escultura, de
invocar una lógica de la mirada y del hacer muy presente en uno de los textos
de John Berger que usa Hodei en uno de sus trabajos.
“Los hombres actúan y las mujeres aparecen. Los hombres miran a las
mujeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas. Esto
determina no sólo la mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres sino
también la relación de las mujeres consigo mismas. El supervisor que lleva la
mujer dentro de sí es masculino: la supervisada es femenina. De este modo se
convierte a sí misma en un objeto, y particularmente en un objeto visual, en una
visión”. 4
Traspaso el umbral de la galería y me recibe la mano silueteada y los labios de
Dama de gala (2024), para darme la bienvenida a un-otro-espacio-doméstico,
un lugar de extrañamiento de lo cotidiano en la que estos cuerpos-objetos-
cosa-mobiliario-humano-animal van construyendo un mundo-otro en devenir.
Con el gesto de dos manos se construye un corazón (Cora-cara) y una
inquietante más(cara). Con la silueta de dos rostros, un juego de ping-pong
(Pin y pon). Con una copia del busto de los hombros y busto de la artista, un
cuerpo apoyado en la pared (Palabra de honor). Con una serie de copas de
alpaca plegadas y pintadas con lipstick, se encadenan una serie de Boquitas
que se mueven entre la terrnura y la amenaza, dibujando en el espacio un
juego de pesos y cadencias que de alguna manera nos llevan a pensar en la
forma en que se sostienen los Gestos para 1 besito (ébano) en la pared como
un gesto de ternura entre dos puntos.
En el espacio central, el interés de la artista en los modos y maneras en las que
el mundo de la moda y el vestir construye cuerpos, le lleva a poner en escena
una conversación o diálogo entre S/T. En círculos y Caballito I (Crinolina),
invitándonos a ver como los patrones construyen formas y como las ballenas
de los corses hacen que lo ornamental se convierta en estructura.
Y es ese diálogo o conversación, el que nos lleva a dos piezas fundamentales y
también limítrofes en estos trabajos de Hodei Herreros, Diálogos con John
Berger y Diálogos con Daphné B, que como tablillas de una solapada
escritura nos remite a otras culturas del pasado (sumerios, egipcios, relieves
medievales) en los que el lenguaje necesitaba de la complicidad para ser
descifrado, en este caso cubierto por una capa de maquillaje, que convierte el
pensamiento en ornamento, la escritura en filigrana, el texto en adorno.
Y son estas dos conversaciones las que nos invitan a traspasar un nuevo
umbral en el que lo doméstico se va acercando a ese unheimlich freudiano.
Una sala de estar en la que Caballito II nos invita a sentarnos para la puesta
en escena del extraño ritual que allí oculto va a ocurrir entre Ofrendadora y
Oteadora, sacerdotisas de esta escena que ocurre bajo la inquieta tranquilidad
de Sur faces como una perversión de la pintura minimal en color maquillaje.
Vuelvo a la galería como el que vuelve al escenario de un crimen. Allí todo
sigue detenido mientras la mirada sigue buscando en cada una de las piezas
las pistas de un enigma aún por resolver. Bye bye caravansar. Si no hay otro
mundo que el mundo, es este mundo con el que quiero soñar 5 .
1 Deleuze, Gilles. Pintura. El concepto de diagrama, Cactus, 2021.
2 Haraway, Donna. Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chthuluceno, Consonni, 2019.
3 Preciado, Paul B. Dyphoria mundi Anagrama, 2022.
4 Berger, John. Modos de ver. Gustavo Gilli, 2016.
5 Daphné B, Maquillada. Ensayo sobre el mundo y sus sombras. Blatt & Ríos, 2022.